El Huecograbado consiste en una plancha metálica de cobre la cual tenía una capa superficial de cera que es donde se dibujaba la imagen, la idea era retirar la cera en la zona del dibujo. Una vez terminado el dibujo se le daba un baño de ácido (percloruro férricos). Este producto corroía el cobre y grababa el dibujo en la plancha. Seguidamente se limpiaba la plancha. Este proceso se llama Grabado con agua fuerte.
Productos impresos en huecograbado:
Magacines.
Catálogos.
Tetra bricks.
Envasado flexible.
Decoración
Láminas
Paredes
Estampados
Tinta: base solvente. Contaminante.
Forma impresora: plancha de cobre.
Sistema de impresión
La tinta líquida queda adherida al cilindro grabado por capilaridad. La tensión superficial del líquido permite que las diminutas gotas queden enganchadas en los huecos del cilindro.
En el momento en el cual el cilindro toca el soporte la presión hace que la tinta se traspase al soporte.
El gran problema del huecograbado es que al ser una tinta líquida cuando quieres imprimir tipografías más grandes la tinta no queda adherida, cae de nuevo al tintero, por eso es necesario tramarlo TODO, de esa forma la tensión superficial hace que las gotas se queden en el cilindro y así poder imprimirlo sobre el soporte.
Por otra parte el soporte debe de ser liso, por que si es curvo no es posible la transmisión de la tinta al mismo.
Una vez se a colocado la tinta sobre el soporte es necesario secarlo.
En el caso de la flexografía para elementos como cajas o papel de regalo la estructura base sería la siguiente:
Cuando trabajas con relieve necesitas que tu cliché no tenga puntos muertos, es decir, lugares donde no haya relieve, el hecho de que no haya contacto con ambos cilindros es un problema puesto que el cliché sufrirá deslizamiento y el dibujo saldrá mal. La idea para solventar este problema es intentar adaptar el diseño original, moviendo varios elementos lo suficiente como para que no haya puntos muerto, o que la lejanía entre objetos sea lo más mínimo posible.
Ejemplo:
Tipografía
A la hora de imprimir letras con flexografía debemos tener en cuenta que habrá una pequeña "ganancia de punto".
Es recomendable sobre imprimir cuando hablamos de textos y también utilizar tan solo una tinta.
Trapping:
El trapping es la técnica de solapar colores para que no haya problemas con el micro registro en el momento de imprimir.
Para solventar ese pequeño problema se suele "engordar" uno de los elementos.
Creamos el diseño de la camiseta con illustrator puesto que el vinilo tan solo sirve para imágenes vectoriales. Una vez tenemos el diseño lo pasamos al paper cut del Illustrator y lo imprimimos con una impresora de recorte que con un pequeño cuter corta la figura de la imagen sobre el vinilo.
Quitamos el vinilo que no pertenece a la imagen y finalmente lo colocamos encima de la camiseta que seguidamente plancharemos para que el vinilo se funda en la camiseta y quede permanentemente.
Tinta sólida contenida en cera o panofina.
Se venden tiras de tinta KCMY que van rotando dependiendo de dónde queremos tintar.
Las gotas de tinta caen en la zona a imprimir
Tenemos una imagen y queremos imprimirla en un periódico, para ello debemos prepararla antes.
Primero de todo abrimos la imagen y cambiamos su resolución.
Algo importante es no remuestrear la imagen:
En el caso del papel de prensa: 133 lpi
133+133=266ppp
Después debemos pasar la imagen a escala de grises:
Creamos una capa de umbral y cogemos muestras del tono más negro y del tono más blanco.
Nos dirigimos a modificar los niveles teniendo en cuenta la regla general de la ganancia de punto y el máximo y mínimo del punto de sombra dependiendo del tipo de papel utilizado, en nuestro caso el papel de prensa:
Nivel de compensación:
Al punto de arriba en la "salida" le colocamos 85%.
Al punto de abajo en la "salida" le colocamos 10%.
Ponemos un punto en medio de la línea de "entrada" 50% y "salida" 50 - 23 = 27%.
Nivel del resultado:
Al punto de arriba en la "entrada" le colocamos 85%.
Al punto de abajo en la "entrada" le colocamos 10%.
Ponemos un punto en medio de la línea de "entrada" 50% y "salida" 50 + 23 = 73%.
De esta forma podremos ver como sería el resultado si a la hora de imprimir la imagen en papel de prensa no la retocáramos anteriormente con la compensación.
La diferencia entre el resultado una vez impreso sin ser retocado y la compensación son abismales:
No se sabe a ciencia cierta quien es el verdadero autor de
este manuscrito, su nombre se debe a Wilfrid M. Voynich, quien encontró el
libro en 1912 en una biblioteca jesuita del colegio de Mondragón, donde
Athanasius Kircher (criptólogo alemán) lo donó a finales del siglo XVII, quien
a su vez lo habría conseguido de Johannes Marcus Marci, rector de la
universidad de Praga en aquella época y que a su vez lo habría conseguido de
Georgius Barchius, alquimista que trabajo en la corte de Rodolfo II, el que a
su vez lo habría conseguido de Jacobus Horcicky de Tepenecz, también
alquimista, quien se habría apoderado del manuscrito tras la muerte de Rodolfo
II, a quien pertenecía el libro hasta el 1622. Johannes Kepler pudo hacer llegar
el libro hasta la biblioteca de Rodolfo II entre los años 1584 y 1588. Kepler
era gran aficionado a la alquimia y era un gran admirador del trabajo de Roger
Bacon, y atesoraba muchos de sus manuscritos originales.
Por ese mismo motivo el manuscrito Voynich se le atribuye a
Roger Bacon, quien supuestamente lo habría escrito casi cuatro siglos antes.
Roger Bacon fue un monje franciscano y alquimista del que se
dice que habría creado un código para camuflar sus investigaciones sobre la
piedra filosofal y el elixir de la vida.
EL PRODUCTO
Material
Se utilizó pluma de ave para escribir el texto y dibujar las
figuras con pintura de colores. El texto es posterior a las figuras, ya que en
numerosas ocasiones el texto aparece tocando el borde de las imágenes.
El libro tiene alrededor de 240 páginas de pergamino, con
vacíos en la numeración de las mismas lo que sugiere que unas 28 páginas se
habían extraviado ya antes de su compra por Voynich.
Las ilustraciones
Las ilustraciones no aclaran los contenidos del texto pero
parte el libro por seis secciones:
Herbario: muestra una planta o dos y algunos
párrafos de texto.
Astronómica: contiene diagramas circulares,
algunos de ellos con soles, lunas y estrellas. Una serie de 12 diagramas
muestra símbolos convencionales para constelaciones zodiacales.
Biológica: un texto denso y continuo con figuras
de pequeñas mujeres desnudas tomando baños, posiblemente sean ninfas.
Cosmológica: diagramas circulares de naturaleza
desconocida. Contiene una especie de mapa con seis “islas” conectadas por
calzadas, castillos y posiblemente un volcán.
Farmacéutica: varios dibujos con leyendas de
partes de plantas aisladas, objetos similares a jarras a lo lardo de los
márgenes y algunos párrafos de texto.
Recetas: muchos párrafos cortos, cada uno
marcado con una viñeta en forma de flor que hacen pensar en una serie de
órdenes, pasos o instrucciones para elaborar algo.
El texto
El lenguaje en el cual está escrito el texto se le denomina
voynichés, escrito de izquierda a derecha con un margen desigual, no hay signos
de puntuación.
La frecuencia de palabras sigue la Ley de Zipf y la
entropía, es similar al los textos en latín.
El texto consiste en más de 170.000 glifos, normalmente
separados unos de otros por pequeños espacios.
Los espacios más anchos dividen el texto en alrededor de
35.000 “palabras” de longitud variada. Siguen una cierta fonética o reglas
ortográficas de cierto tipo, algunos caracteres deben aparecer en cada palabra,
algunos caracteres siguen a otros, algunos pueden ser dobles pero otros no.
EL RECEPTOR
El destino del manuscrito sería principalmente personas
ilustradas en la materia de la biología, cosmología y el temario farmacéutico.
El problema de este libro es el lenguaje utilizado, nadie conoce
de donde procede y tampoco su significado, actualmente no se conoce forma
alguna de entender este manuscrito, y tampoco se conoce si anteriormente
existía alguien que lo conociese.
Hay muchas teorías sobre si el manuscrito realmente es un
fraude, o está escrito en un código particular para proteger su contenido.
FeedBack
Se desconoce si hubo ciertos ingresos al autor por este
manuscrito, lo que sí conocemos es que Rodolfo II lo compró por 600 ducados
(70.000 euros) convirtiéndose así en el primer propietario del manuscrito.
Puesto que se desconoce el autor, no se sabe a ciencia
cierta si el mismo escribió más libros o si se dedicaba a ello.
La necesidad de una nueva forma de impresión nanográfica.
En el mercado de las artes gráficas, el 98% de las páginas no se imprimen con tecnología digital, sino que se aplica tecnología que básicamente tiene una antigüedad de 500 años. Una de las principales razones es porque, cuando los procesos de impresión digital modernos aplican tinta directamente al papel, la tinta húmeda penetra en el papel y numerosas partículas de pigmento terminan debajo de la superficie y no actúan como elementos eficaces para la absorción de luz.
Asimismo, cuando se imprimen múltiples colores uno sobre el otro, la cantidad de tinta húmeda que puede aplicarse al papel está limitada. Este umbral máximo también se denomina Cobertura total de la tinta (Total Ink Coverage, TIC) o Cobertura total de área (Total Area Coverage, TAC). Cualquier cantidad de tinta que se aplique por encima de este límite no se adhiere a las capas anteriores y aún más importante, la tinta húmeda no puede secarse correctamente sobre el sustrato. Esto puede producir manchas de tinta en las hojas impresas.
Esta limitación es válida para todos los procesos de impresión, desde offset hasta inyección de tinta/impresión digital. En el caso de la impresión digital por inyección de tinta, la tinta contiene tanta agua que el papel llega a saturarse, hincharse, deformarse y arrugarse completamente. En consecuencia, debe calentarse el papel para que se evapore el agua. Esto limita el uso de tintas a base de agua para aplicaciones de cobertura de área baja, como libros y materiales promocionales, y provoca que no sean adecuadas para aplicaciones con mayor cobertura, como impresión comercial, envasado o para aplicaciones específicas en el sector editorial, como revistas y libros a todo color.
Lo que nos proporcionaría el proceso Landa Nanographic Printing
El proceso Landa Nanographic Printing™ aporta la innovación de utilizar pigmentos de tamaño nanométrico para absorber mucha más luz que otros pigmentos y, además, permite obtener imágenes con puntos ultra nítidos con una uniformidad extremadamente alta, con brillo elevado y una amplia gama de colores, que abarca al menos un 15% más de colores que la impresión offset.
Muchas de las ventajas del proceso de impresión “Landa Nanographic Printing” se consiguen al eliminar la absorción del material portador de la tinta líquida por parte del sustrato. Asimismo, los pigmentos de tamaño ultra pequeño de Landa NanoInk, y su capacidad para formar una capa muy fina de tinta, permiten realizar impresión digital a velocidades muy elevadas; la capacidad de imprimir sobre papeles normales sin tratar, estucados o no estucados; y prácticamente sobre cualquier película de envasado de plástico; y la producción de imágenes resistentes a la abrasión y los arañazos.
El proceso
El proceso de impresión “Nanographic” se inicia con la inyección de miles de millones de gotitas. No obstante, las gotitas no se expulsan directamente sobre el sustrato, como en el caso del proceso de inyección de tinta tradicional. En lugar de esto, se expulsan desde inyectores de tinta, que están instalados en barras de impresión, sobre una mantilla situada a una distancia de 1-2 mm.
Cada barra de impresión imprime un color específico. Las prensas Landa Nanographic Printing incorporan ocho barras de impresión y, en consecuencia, tienen capacidad para imprimir hasta ocho colores diferentes simultáneamente. Asimismo, pueden ampliarse a ocho barras de impresión que incluyan CMYK y colores directos o colores especiales, como el blanco.
La configuración de ocho barras de impresión permite disponer de dos barras para cada color. Esto, combinado con la duplicación de la velocidad del sistema de manejo de papel, permite duplicar la productividad sin disminuir la calidad de impresión. La inyección de gotas de tinta sobre la mantilla se sincroniza con exactitud para obtener una precisión muy elevada entre separaciones de impresión y conseguir un exacto registro.
A medida que cada gotita de tinta alcanza la mantilla caliente, se extiende y pierde rápidamente su agua, lo que reduce aún más el espesor. Cuando se evapora el agua completamente, la tinta se convierte en una película polimérica seca ultra fina sobre la mantilla.
Esta capa delgada de 500 nm, cuando se presiona para que entre en contacto con el sustrato de impresión para realizar la transferencia, se adhiere con fuerza al sustrato sin penetrarlo (Fig. 4). Las imágenes creadas son fuertes, resistentes a la abrasión, no requieren proceso de secado posterior y no dejan residuos de tinta sobre la mantilla.Por lo tanto, se simplifica el proceso de impresión de doble cara y puede procesarse inmediatamente el resultado impreso, incluso con el equipo de acabado más agresivo, justo a la salida de la prensa.
Gama de color ampliada
El proceso Landa Nanographic Printing rompe una barrera más. Gracias al tamaño extremadamente reducido de los pigmentos Landa NanoInk, el rango dinámico luminoso conseguido por la formulación de Landa NanoInk en el proceso Nanographic Printing es más amplio que el de cualquier otro proceso de impresión y cubre más colores Pantone que la impresión offset. Esto se traduce en niveles de grises dinámicos más efectivos. Asimismo, Nanography y Landa NanoInk crean áreas sólidas impresas con valores de profundidad luminosa (densidad) incomparables con respecto a los de cualquier otra tecnología aplicada en el proceso de impresión.
Uniformidad del alto brillo
Otro resultado extraordinario de la capa muy fina que se crea en el proceso de impresión “Nanographic Printing” es el hecho de que las imágenes presentan una fidelidad de brillo extremadamente alta con el sustrato sobre el que se imprime. Esto implica que tanto las imágenes brillantes sobre material mate como las imágenes mate sobre material mate mantienen las calidades de imagen más elevadas, como por ejemplo densidad óptica, forma del punto, etc. Por el contrario, las imágenes impresas en una prensa electrofotográfica de tóner seco muestran el mismo brillo independientemente del nivel de brillo del medio impreso. Las diferencias de brillo entre el área impresa y el fondo resultan molestas para el ojo humano y se perciben como impresión de baja calidad.
La ventaja económica de Nanographic Printing
El proceso Nanographic Printing ofrece la capacidad de aprovechar el menor coste por página de todas las tecnologías de impresión digitales. Esto se explica a través de diversos aspectos relacionados con su tecnología fundamental. Entre estos aspectos se incluyen:
El material portador de tinta: Las soluciones Landa NanoInk se basan en el agua, un material portador de tinta más económico que cualquier solvente o UV.
La cantidad de tinta utilizada: El proceso Landa Nanographic Printing crea una película de aproximadamente 500 nm, que representa aproximadamente la mitad del espesor de una imagen impresa en offset, y utiliza menos tinta para la misma imagen.
Consumo de energía: El proceso Nanographic Printing ahorra energía y emplea calentamiento principalmente para evaporar la cantidad reducida de agua presente en la tinta, en lugar de secar papel empapado en agua.
El coste del sustrato: La impresión sobre cualquier sustrato le permite imprimir en papel comercial no tratado de bajo coste, en lugar de papel tratado o papel diseñado especialmente, de mayor coste.
La tinta: Landa NanoInk se fabrica y transporta como una solución concentrada que reduce costes de embalaje, transporte y almacenamiento.
La combinación de Landa NanoInk y el proceso Nanographic Printing permite la producción digital de hasta 13.000 hojas B1 hora para pliegos y 200 metros por minuto para prensas de bobinas o rollo. Esto representa una mejora de aproximadamente el 100% con respecto a otros procesos de impresión digital, que impulsará considerablemente la productividad del negocio digital de una empresa.
La magnetografía es igual que la electrografía pero trabaja con cargas magnéticas. Utiliza tintas aditivas con componentes metálicos -> magnetizado. Solo puede imprimir en negro.
Comparación
Electrografía
Uso en oficinas o indústria.
Formatos limitados A-4, A-3, pliegues.
Permiten trabajar en bobina, formato grande y formato pequeño sobre material plástico para hacer libros o etiquetas.
Electrografía tinta líquida trabaja a 1200 dpi.
Tirada pequeña editorial, comercial, packaging.
Ink-Jet (inyección de tinta)
Uso doméstico (A4-A3)
Gran formato.
Pruebas de impresión (finales o para certificar el color).
Mayor resolución, 9600 dpi, 1200-2400 dpi.
Tecnologias Ink-Jet
Ink-Jet de tipo continuo
Continuo, goteo según demanda. Drop on demand (DOD).
Un flujo continuo de tinta se convierte en gostas mediante la vibración de un cristal piezoeléctrico.
Las gotas pasan por un electrodo de carga donde se cargan individualmente y, finalmente, por un campo eléctrico que desvía las gotas.
Ink-Jet "DOD". (el más utilizado)
La tecnología de impulso (DOD) produce las pequeñas gotas tan sólo cuando se requieren, por vibración del material piezo.
En lugar de una sola boquilla de impulsión se pueden utilizar una multitud.
Podemos separar ésta tecnología en cuatro grupos:
Térmico o Bubblejet ( de los más utilizados actualmente)
Impresión directa sobre papel y vinilos
8 colores hasta 1000 nozzles
Velocidad de hasta 1m (lineal)/minuto
Gotas de hasta pL a 12 Khz
Electrostático
La tinta se sostiene en el inyector por tensión superficial.
Aumentando el campo eléctrico la gota es expulsada.
La principal ventaja es la variación del diámetro de inyectores produciendo gotas de tamaño variable.
Piezoeléctrico
La existencia de electrodos para cada canal provoca este efecto para cada nozzle de forma independiente.
Este efecto de contracción provoca la expulsión de gotas.
Aerográfico
La gota se proyecta debido a un efecto Venturi o de vacío.
Permite producir formatos anchos con resoluciones no demasiado elevadas.
Destinado principalmente a la producción de vallas, banderas, decoración de vehículos etc.
Tipos de tinta
Tintas base agua.
Uso doméstico.
Tiene el inconveniente de su lentitud en secado y su falta de adherencia sobre infinidad de soportes.
Secado por absorción o por radiación JR
Pensadas para imprimir sobre papel.
No tiene resistencia a la luz ultravioleta U.V. Se usan en interiores.
Utilizan cabezales piezoeléctricos.
Tintas base solvente.
Tiene la ventaja de su velocidad de secado
Gran formato.
Secado por evaporación o por radiación JR
Uso en exterior
Se imprime en cualquier material.
Solvente polietilenglicol.
Utilizan cabezales piezoeléctricos.
Tintas de curado U.V.
Secado instantáneo.
Trabajan con prepolimeres y fotoiniciadores.
Uso para interior y exterior.
Durabilidad de la tinta entre 3-5 años y algunas 10.
Motivo repetitivo usualmente hexagonal que forman los puntos de las tramas en un impreso a varios colores. La roseta, aunque es una cierta forma de muaré, no es molesta al ojo y, de hecho, la buena formación de una roseta es el único modo de asegurar una impresión correcta con tramas ordenadas. Su presencia asegura que los puntos no se superpondran más de lo necesario (lo que empastaría el resultado impreso). En el caso de tramas muy gruesas (de baja lineatura), la roseta puede llega a ser bastante evidente. En tramas muy finas no es realmente perceptible. Existen dos tipos de roseta: Abierta y cerrada.
Muaré
Efecto geométrico de distorsión ocasionado por la interacción de dos patrones de trama, situados uno encima de otro. Ese efecto geométrico se percibe fácilmente y puede ser muy molesto en un impreso.
La angulatura básica
El color negro es el que más confusión provoca al cerebro, por lo que su ángulo de trama se sitúa a 45º, que es el que menos afecta a la percepción del cerebro. El color amarillo es el que menos confunde, por lo que se sitúa a 0º.
Soporte: Se necesita cargar el soporte electroestaticamente. Mala adherencia sobre el soporte.
Plástico NO
Papel NO
Lisos NO
Estucados NO
Acabados postimpresión: Se romperá
Tinta líquida:
Tamaño de la partícula de pigmento:1-2mm
Secado en superficie: Soldadura:
Resina
Soporte
Resolución: buena.
Soporte: Cualquier soporte. No tiene carga electroestática, se adhiere bien al soporte.
Acabados postimpresión: Deformación elástica y se adaptará.
Diferencia fundamental entre toner seco y tinta líquida.
Brillo del tóner seco:
La zona impresa queda brillante, la zona no impresa queda mate.
Brillo de tinta líquida:
La zona impresa y la zona no impresa aproximadamente tienen el mismo grado de brillo.
Características de impresiones Offset
Nitidez en las lineas de texto.
En las imágenes se muestra la típica roseta de color.
Tóner en polvo, xerografía (al no poder controlar el polvo de la tinta las letras quedan poco definidas y polvorosas).
hp ElectroInk (queda nítido pero algo irregular).
En cuanto a imágenes, hp ElectroInk (las tintas líquidas) quedan muy bien definidas pero no seca en absorción por lo tanto no hay ganancia de punto la partícula de pigmento es más fina por lo tanto la resolución es mucho mejor en el caso de Offset seca por absorción por lo tanto tiene ganancia de punto y tiene menos resolución.
Offset Digital - No se considera un sistema Offset pero se le denomina así por que utiliza la misma configuración indirecta que las impresoras Offset:
Electrografía tinta líquida
Electrografía tonez
INK jet
Magnetografia
Sublimación
Sistemas digitales:
Tiradas cortas (1-500).
No utilizan forma impresora (no necesitan molde de reproducción).
Los costes iniciales son bajos, éste aumenta en el coste de los consumibles (tintas, papel...).
Personalización (base de dadas)
Inconveniente principal: la calidad es más baja que las convencionales.
Electrografia
Toner (fotocopiadora)
Tinta
Contienen un tambor electrografico el cual se podría considerar que es la forma impresora. Se graba y desgrava en cada impresión. No van tan rápidos en tema de tirada puesto que deben ir procesando información durante el recorrido. Tienen menos tiempo de preparación pero a la hora de la impresión son más lentos
Toner seco:
1: El tambor se carga positivamente.
2: Descarga el tambor en la zona de esa forma tan solo tiene la carga positiva el contra grafismo.
3: El toner que tiene carga negativa, queda adherido a la carga positiva del contra grafismo.
4: El papel debe contrarrestar las cargas por lo tanto pasa por una zona en la cual se carga positivamente aun más que el contra grafismo.
5: Una plancha ejerce temperatura a presión sobre la tinta para así fundirla.
Es una mida que hace referencia al nombre de celdas de medios tonos por linea. Se expresa en lineas por pulgada (lineas por inch, lpi) o en lineas por centímetro (lpc).
Las lineas a las que se refiere esta unidad lpi son filas formadas por
Resolución de salida:
Por tal de obtener una película/plancha mediante una filmadora/CTP se debe escoger entre las opciones que nos puedan ofrecer el dispositivo RIP
Cantidad de puntos que puede producir el dispositivo de salida.
Tonos de grises:
El rango de tonos es el nombre máximo de tono de grises que se pueden obtener con una lineatura determinada y una resolución de salida determinada
La relación entre la lineatura y la resolución de salida determina cual es el rango de tonos que puede llegar a reproducirse.
La fórmula para calcularlo es:
Número de tonos de gris.
número de tonos de gris = (resolución de salida / lineatura)^2 +1
133 lpi prensa y papel porosos
150 lpi para la mayoría de trabajos en offset
175 lpi para offset y papeles estucados (brillantes)
200 lpi trabajos de alta calidad con papeles poco porosos Actividad:
Tenim un dispositivo con las diferentes posibilidades de resolución de salida:
1200 dpi
2400 dpi
2540 dpi
3600 dpi
4800 dpi
Calcula, según la fórmula, qué cantidad de grises se pueden reproducir con las lineaturas: 100, 133, 150, 175 y 200 lpi.
Cantidad de lineas de puntos de trama por unidad de mesura.
La lineatura de trama se mide en líneas por pulgada, lpi, que es la medida del número de celdas de trama por pulgada, cuanto menor sea la lineatura, más grandes serán las celdas de medios tonos y los puntos de medios tonos.
dpi -> dots por inch
lpi -> lineas por inch
ppp -> pixel por pulgada
1521 La primera publicación sobre la cámara oscura es la de Cesare Cesariano, un alumno de Leonardo Da Vinci durante el Renacimiento. Por su parte, el científico Georgius Fabricus experimentaba ya con las sales de plata, notando algunas de sus propiedades fotosensibles.
1558, Giovanni Battista della Porta, por sus publicaciones sobre el funcionamiento de la cámara oscura, se hizo popular entre los pintores de la época. Gerolamo Cardano sugiere una importante mejora: un lente en la apertura de la cámara, anteriormente un simple orificio o estenopo.
1600, durante el siglo XVII, la cámara que hasta ese momento era una habitación como tal se transforma en un instrumento portátil de madera. Johann Zahn transformó esa caja en un aparato parecido al usado en los principios de la fotografía. En este siglo los científicos continuaban experimentando con sales de plata, notando cómo se oscurecían con la acción del aire y del Sol, sin saber que era la luz la que les hacía reaccionar, hasta que científicos como el sueco Carl Wilhelm Scheele y el suizo Jean Senebier revelaron que las sales reaccionaban con la acción de la luz.
1685, de acuerdo a tratados publicados por Zahn, la cámara ya estaba lista para la fotografía; pero todavía no se podían fijar las imágenes.
1777, el sueco Carl Wilhelm Scheele publica su tratado sobre las sales de plata y la acción de la luz, en latín y alemán; en 1780 en inglés, y un año más tarde en francés. En el estilo de las pinturas de artistas exitosos de este siglo como Canaletto parece evidente el uso como herramienta de la cámara oscura. Una cámara de este tipo que tiene grabado el nombre de Canaletto, se conserva en Venecia, aunque no está confirmado que efectivamente perteneciera al artista. Artistas que comercializaban con éxito retratos, como el de Maximilien Robespierre, hacían uso de todo tipo de instrumentos para lograr trabajos casi perfectos. La silueta, un invento derivado del teatro de sombras chinas, se empezó a usar en Francia a mediados del siglo XVIII, como método rápido, económico y automático para hacer retratos de la creciente clientela burguesa que no podía pagar los retratos tradicionales pintados, ni las miniaturas que por esa época estaban de moda entre la nobleza. La silueta era un retrato de perfil, que se hacía copiando el perímetro de la sombra de una persona sobre un papel negro, que luego se recortaba con muchísimo cuidado, para montarse finalmente en otro papel blanco. En esa misma línea evolutiva, sobre fines del siglo XVIII aparece el fisionotrazo para hacer perfiles, inventado por Gilles Louis Chretien. Estos inventos han sido denominados por Gisèle Freund como "precursores ideológicos" de la fotografía,3 en tanto representan los esfuerzos de muchos investigadores y artistas de Europa sobre fines del siglo XVIII y principios del XIX, de dar respuesta a una necesidad social en la burguesía ascendente: tener una forma de representación objetiva, mecánica, económica y rápida. El retrato de personas fue, desde entonces, el principal motor de las innovaciones técnicas que la fotografía incorporó durante todo el siglo XIX.
1801, pocos años antes de su muerte, el inglés Thomas Wedgwood hizo nuevos descubrimientos para capturar imágenes, sin lograr fijarlas adecuadamente.
A principios del siglo XIX, en el año 1824, el científico francés Nicéphore Niepce obtuvo unas primeras imágenes fotográficas, inéditas. La fotografía más antigua que se conserva es una reproducción de la imagen conocida como Vista desde la ventana en Le Gras, obtenida en 1826 con la utilización de una cámara oscura y un soporte sensibilizado mediante una emulsión química de sales de plata.
Cuando Niepce comenzó sus investigaciones necesitaba ocho horas de exposición, a plena luz del día, para obtener sus imágenes. En 1827, Niepce entra en contacto con Daguerre, quien se interesa por su invento e insiste en un acuerdo de trabajo para que le revele su procedimiento, el cual logra firmar con Niepce poco antes de su muerte en 1833. Desde entonces, Daguerre continúa sus experimentaciones y en 1839 hace público -con apoyo del Estado Francés y gran despliegue mediático-, su proceso para la obtención de fotografías sobre una superficie de plata pulida, a la que denominó daguerrotipo. Resolvía algunos problemas técnicos del procedimiento inicial de Niepce y reducía los tiempos necesarios de exposición, para hacerlo más adecuado a los fines del retrato de personas.
Casi al mismo tiempo Hércules Florence, Hippolythe Bayard y William Fox Talbot desarrollaron otros métodos diferentes, sin conocerse entre sí. El procedimiento creado por Fox Talbot obtenía negativos sobre un soporte de papel, y a partir de esos negativos reproducía copias positivas, también en papel. El procedimiento negativo-positivo de Talbot se llamó calotipo o talbotipo.
Inicialmente el daguerrotipo era mucho más popular, ya que era muy útil para obtener retratos, y su calidad de imagen era muy superior al calotipo. Estos "retratos al daguerrotipo" empezaron a divulgarse entre la clase burguesa de la Revolución industrial, por ser mucho más baratos que los pintados, lo que dio un gran impulso a esta nueva técnica.
Papel albúminia
Papel colodión o aristotipico.
Sales de platino
Procedimientos al carbón
Goma bicromatada.
Innovaciones técnicas y científicas
Los procedimientos fotográficos utilizados durante el siglo XIX fueron muy diversos, empezando por eldaguerrotipo, y el calotipo. A partir de 1855 triunfó el sistema de los negativos de colodión húmedo, que permitían positivar muchas copias en papel a la albúmina, con gran nitidez y amplia gama de tonos. Estas copias a la albúmina fueron el tipo de papel fotográfico más empleado en la segunda mitad del siglo XIX. Todos estos sistemas se basaban en procesos artesanales, y requerían destrezas manuales significativas por parte de los fotógrafos, así como conocimientos prácticos de química y física.Para captar las imágenes se empleó la cámara oscura que experimentó constantes mejoras en su diseño y tamaño, así como en las lentes ópticas u objetivos utilizados, debido a las aportaciones de diferentes investigadores.
Después de 1880 se desarrollaron las nuevas placas secas al gelatino-bromuro, que podían ser producidas de modo industrial y comercializadas sin limitaciones. Los fotógrafos compraban cajas de placas vírgenes, ya sensibilizadas, listas para cargar en chasis y ser expuestas en la cámara. También eran placas de vidrio; pero pronto empezó a usarse el soporte flexible de película de nitrato.
Tampoco deben olvidarse las aportaciones de George Eastman y la casa Kodak, que permiten concluir el camino hacia la instantánea fotográfica. A partir de 1888, Kodak sacó al mercado una cámara que utilizaba carretes de película enrollable, en lugar de placas planas. El sistema inventado por Kodak se complementaba además con el revelado de las tomas luego de expuestas, y la carga de la cámara con nueva película. Bajo el concepto "Ud. aprieta el botón, nosotros hacemos el resto", Kodak inauguraba la fotografía de aficionados.
Procedimientos fotográficos utilizados durante el siglo XIX:
Daguerrotipo
CalotipoEn 1851 se inventa el colodión húmedo, que reemplazó casi inmediatamente a las demás técnicas, por las mejoras introducidas en los tiempos de exposición. Con el colodión húmedo se habla por primera vez de "instantánea" fotográfica.
En 1854 se patentó la ambrotipia, un proceso fotográfico que crea una imagen positiva en una placa de cristal, mediante el proceso del colodión húmedo, es una patente de James Ambrose Cutting quien utilizó el colodión húmedo para obtener una imagen positiva en lugar de un negativo. Una variante de los ambrotipos son los ferrotipos, realizados sobre una base metálica de hierro.
Placas secas al gelatino-bromuro que permitían positivar muchas copias en papel a la albúmina.
Desde 1888, Kodak fabrica carretes de película enrollable.
En el campo de las investigaciones científicas efectuadas con la utilización de la fotografía pueden resaltarse los estudios sobre locomoción humana y animal de Étienne Jules Marey y Edward Muybridge. Así, muy interesante fue poder averiguar la secuencia de movimientos de las patas de un caballo al galope, que era un tema de amplio debate entre los pintores de la época.
Fotografía en color
Placa autocroma Lumière, hacia 1916. Biplano francés en sus colores fotográficos.
La fotografía en color fue experimentada durante el siglo XIX, pero no tuvo aplicaciones comerciales, por su dificultad e imperfección. Los experimentos iniciales no fueron capaces de conseguir que los colores quedaran fijados en la fotografía. Una primera fotografía en color fue obtenida por el físico James Clerk Maxwell en 1861, realizando tres fotografías sucesivas, con la lente con un filtro diferente: rojo, verde y azul. Cada una de las tres imágenes se proyectaba sobre la misma pantalla con la luz del color del filtro que se había empleado para tomarla.
A lo largo del siglo XIX, y principios del XX, algunas fotografías se coloreaban a mano, con acuarelas, óleo, anilinas, u otros pigmentos. Pero este coloreado manual era artístico y no técnicamente fotográfico. Ya en la época del daguerrotipo se empezaron a colorear los retratos, pagando un suplemento. En algunos países, como Japón, se coloreaban la mayoría de las copias a la albúmina para su venta a extranjeros, especialmente los retratos de tipos populares y las vistas de paisajes y ciudades. Kusakabe Kimbei destacó en el coloreado de fotografías, realizando verdaderas obras maestras, hasta el año 1912.
La auténtica primera placa fotográfica en color, conocida comercialmente como Autochrome, fue patentada en diciembre de 1903 por los hermanos Lumière, pero no llegó a los mercados hasta1907. Esas placas autocromas se fabricaban en Francia, y eran transparencias o diapositivas en soporte de vidrio. Fueron utilizadas especialmente por fotógrafos aficionados de todo el mundo. La mayor colección de placas autocromas se conserva en el Museo Albert-Kahn.
La primera película fotográfica en color moderna, Kodachrome, fue utilizada por primera vez en1935, y dejó de fabricarse en 2009. Eran diapositivas en color, producidas y reveladas por la compañía Eastman Kodak. Las demás películas modernas se han basado en la tecnología desarrollada por Agfacolor en 1936.
La fotografía en las artes visuales.
La discusión acerca del status artístico de las fotografías se inaugura desde su invención. Sin embargo, durante el siglo XIX serán sólo intentos aislados los que se animen a desafiar el lugar que la institución artística ha destinado para la fotografía: el de auxiliar científico a la observación de la realidad, sin ninguna posibilidad de aspirar a la categoría de obra de arte en cuanto se consideraba que era la máquina la que hacía todo el trabajo.
Pictorialismo
La primera iniciativa organizada de fotografía artística surge en 1890 en Europa. Un grupo de fotógrafos crea técnicas de manipulación en la toma y en el positivado, y propone que el resultante de su uso es una obra de arte fotográfico, en cuanto requieren de manipulación por parte del autor y generan obras únicas: dos de los puntos discutidos por parte de los pintores para negar la artisticidad de la fotografía. Algunos autores pictorialistas son: Peter Henry Emerson, Robert Demachy, Henry Peach Robinson, Comandante Puyo. Los pictorialistas reconocen influencias y antecedentes en la fotografía academicista de Oscar Gustav Rejlander y en la obra de Julia Margaret Cameron, ambas de la década del 60 del siglo XIX. La fotografía pictorialista también se conoce como fotografía impresionista por la similitud formal y temática con esta corriente de la pintura.
Fotografía en el siglo XX: desde 1900 hasta la Segunda Guerra Mundial
El periodismo fotográfico es el que nos da a conocer por medio de una foto lo que pasa en un lugar. Estas visualizaciones contienen mucha información, y permiten representarnos de un modo detallado -aunque siempre con limitaciones, como toda representación- lo que ha pasado en ese lugar y momento específico.La aproximación a este período histórico de la fotografía nos lleva ineludiblemente al análisis del periodismo fotográfico, la relación de las vanguardias históricas y la fotografía y a una exposición de los diferentes realismos fotográficos que se desarrollan en estos años.
La posibilidad de imprimir fotografías junto al texto en periódicos y revistas fue investigada durante el siglo XIX mediante diferentes posibilidades, como la litografía o la xilografía. En 1880 se inventó la tećnica de impresión en medios tonos, que es la antecesora del actual procedimiento de offset y fotocromía. Sin embargo, el fotoperiodismo también se enfrentaba a problemas técnicos en la toma fotográfica, ya que las emulsiones aún tenían sensibilidades muy bajas, por lo que tomar fotos en interiores o de noche se limitaba al uso irreemplazable del flash (de magnesio, en aquel entonces), cuyo funcionamiento tornaba indisimulable la presencia del fotógrafo. Sumado a esta dificultad, las cámaras de gran formato y la frecuente necesidad de usar trípode hacían que los fotoperiodistas estuvieran muy limitados en sus posibilidades de trabajar una suerte de "discurso fotográfico documental".
El primer fotógrafo que logró superar estas limitaciones fue Erich Salomon en Alemania, a partir de 1925. Salomon créo un estilo fotográfico documental conocido como "foto live" o fotografía cándida. Sus fotos se caracterizan por mostrar a los sujetos espontáneamente, sin pose ni arreglo, muchas veces sorprendidos por el fotógrafo, al estilo de los paparazzi.
A partir de entonces se inicia la época de las revistas ilustradas, como la francesa VU, desde 1928, dirigida por Lucien Vogel y la estadounidense Life, a cargo de Henry Luce, desde 1936. Hasta los años 70 serán los soportes principales de publicación para los fotodocumentalistas, y luego irán perdiendo protagonismo frente a la televisión.
La fotografía a partir de 1945
Todos los géneros fotográficos surgidos en momentos históricos anteriores tienen su continuación tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Especial relevancia presenta la evolución en estos años del periodismo fotográfico, en el ámbito de la fotografía documental y los nuevos diálogos que se establecen entre la fotografía y las artes plásticas, que comienzan a fundirse en la denominación genérica de artes visuales.
Asistimos, igualmente a la aparición de otros usos de la fotografía en este período, así como al desarrollo de nuevas visiones de la fotografía de paisaje y del empleo masivo de la fotografía en color, gracias a la obra de William Eggleston, entre otros autores.
En estos años merecen especial mención las obras de Robert Doisneau, W. Eugene Smith, Robert Frank, Diane Arbus, entre muchos otros.
Cronología
1947 Se funda la Agencia Magnum: una cooperativa de fotógrafos preocupados por la manipulación de la información fotográfica en los medios de prensa, que se auto organiza para controlar los temas a cubrir, y la edición fotográfica a la hora de su publicación.
1950, nuevos procedimientos industriales permiten incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las películas en color y en blanco y negro. La velocidad de éstas últimas se elevó desde un máximo de 100 ISO hasta otro teórico de 5.000 ISO, mientras que en las de color se multiplicó por diez.
1960, que los primeros VTR (Video Tape Recorder que en 1951, ya eran capaces de capturar imágenes de televisión, convertirlas en una señal eléctrica y guardarlas en soportes magnéticos) son utilizados por NASA, para captar las primeras fotografías electrónicas de Marte.
1969, es considerado el inicio de la carrera digital. Willard Boyle y George Smith diseñan la estructura básica del primer CCD (acrónimo de Charge Couple Device ó Dispositivo de Carga Acoplada) Este dispositivo CCD planteado como un sistema para el almacenamiento de información es utilizado un año más tarde, por los laboratorios Bell como sistema para capturar imágenes al construir la primera videocámara.
La Fotografía en el siglo XXI: digitalización
A finales del siglo XX aparece un nuevo tipo de tecnología en los medios audiovisuales que supone un cambio de rumbo en la forma de utilizarlos. La aparición de la primera cámara digital en 1990constituye la base de la creación inmediata de imágenes. A pesar de que en sus orígenes el precio de estas cámaras era elevado y las hacía inaccesibles para muchos, con el tiempo no sólo se han abaratado sino que han aumentado su calidad técnica. La digitalización ha liberado a la fotografía del carácter documental histórico ya que la manipulación de imágenes a través de la infografía ha permitido recuperar el imaginario pictórico y narrativo que se había perdido de la cultura visual como consecuencia de la aparición de la cámara.
La fotografía digital entronca con la ideología del collage entendido como foto montaje de vanguardia dadaísta o constructivista, que mostraba el recorte y el carácter fragmentario de su construcción sin pretender engañar a nadie. No obstante, la fotografía digital consigue eliminar las marcas del proceso de construcción del "collage" y dotar al foto montaje de carácter unitario.
Desde su invención, la fotografía tenía total credibilidad como testimonio incuestionable de la realidad debido al funcionamiento del dispositivo de captura. Posteriormente, la manera de registrar la realidad se ha considerado un posicionamiento ideológico, que nada tiene que ver con el carácter neutral y objetivo de su funcionamiento.
Las nuevas tecnologías digitales tienen la capacidad de convertir lo real e intervenir sobre el registro de la imagen, hasta el punto de manipular y distorsionar las imágenes sin perder el realismo fotográfico con el que fueron captadas.
La digitalización desposee a la fotografía de su carácter objetivo y rompe la conexión física entre el referente y la impresión fotosensible, es decir, entre la experiencia perceptiva de la realidad por observación directa y la imagen mediada a través de una tecnología. Con la pérdida de objetividad de la imagen fotográfica, a comienzos de la década de los noventa, se empieza a hablar de la era post-fotográfica, en la que se supera el paradigma fotográfico como modelo de realismo. Lo real y lo virtual se mezclan dando lugar a un nuevo tipo de imagen híbrida para definir las nuevas creaciones pseudo-fotográficas. Los programas de manipulación de la imagen son protagonistas en esta etapa, así como el retoque fotográfico, la fusión de imágenes, la infografía o la generación de tridimensionalidad, holografía.
Entre las pioneras en el tratamiento digital de la imagen fotográfica está Nancy Burson. Tan tempranamente como 1982, mediante la acumulación de retratos individuales procesados digitalmente, creó nuevas apariencias de personajes. Introduce la imagen de varios personajes, en un programa que ella misma diseña, para obtener un retrato robot.
+9.34.20.png)
+9.24.37.png)
+8.37.11.png)
+8.46.46.png)
+8.49.19.png)
+8.50.51.png)
+8.58.37.png)
+9.02.06.png)
+14.08.20.png)
+14.08.33.png)
+14.08.54.png)
+10.20.16.png)
+10.01.40.png)
+10.01.30.png)
+12.08.51.png)
+12.10.30.png)
+12.16.24.png)
+12.59.53.png)
+13.03.11.png)
+13.04.57.png)
+10.47.38.png)
+8.39.48.png)
+8.52.08.png)
+9.16.57.png)
+9.19.07.png)
+13.36.59.png)
+14.24.15.png)
